O obrazie:
Obraz Mad Bitch z 2023 roku stanowi najbardziej radykalne ogniwo w dyplomowym cyklu Anik Radzimińskiej, rozwijając obecne we wcześniejszych kompozycjach wątki naruszenia cielesnych granic oraz związanego z tym egzystencjalnego zagrożenia. O ile jednak w dziełach Motylki oraz Motylki II płynność barier biologicznych motywowana była zdolnością organizmu do reprodukcji, to teraz artystka dotyka intymnego, trudnego i rzadko eksplorowanego w malarstwie obszaru doświadczenia menstruacji. Praca ta nie posługuje się jednak prostą, dosłowną anatomią, lecz przenosi ciężar narracji w rejony głębokiej subiektywizacji i psychologicznego realizmu.
Kompozycja została zamknięta i ograniczona w niewielkiej przestrzeni, wyznaczonej przez zbieg trzech linii definiujących granice pomieszczenia. Artystka nie pozostawia tu miejsca na żadną iluzję otwartej przestrzeni – jesteśmy zaryglowani wewnątrz ciasnego, geometrycznego kubika. Całe wnętrze zostało zalane płaską, pozbawioną faktury i cieniowania plamą ciemnej zieleni, a brak mebli, detali czy miękkich przejść tonalnych nadaje tej architekturze charakter obcy i zimny. Bezpośrednio przed sobą widzimy dominujące, agresywne zwierzęce alter ego – toczącą pianę z pyska sukę, której drapieżna, czarna forma została wydobyta z tła za pomocą jaskrawego, neonowego konturu. Pusta, zimna przestrzeń staje się w ten sposób plastycznym ekwiwalentem zinternalizowanego dyskomfortu, braku akceptacji i wstrętu, jakiego doświadcza podmiot wobec własnego, łuszczącego się i podlegającego cyklicznym zmianom ciała.
Układ ciemnoszarego cienia widocznego na podłodze oraz idealna zbieżność punktu widzenia widza i osoby portretowanej intuicyjnie podpowiada nam pierwszoosobową perspektywę przedstawionej narracji, a obraz uzmysławia nam psychologiczne i społeczne konsekwencje takiego utożsamienia się z podmiotem dzieła. Proces odzyskiwania kontroli nad własną fizycznością wymaga aktywnego współudziału zewnętrznego tłumu, a pełna akceptacja inności i cielesnej niejednoznaczności staje się możliwa tylko wtedy, gdy odbiorca zrezygnuje z pozycji uprzywilejowanego obserwatora i opuści swoją strefę komfortu. Okazuje się, że warunkiem koniecznym do odzyskania suwerenności przez jednostkę jest gotowość ogółu do porzucenia uproszczonego, czarno-białego obrazu rzeczywistości i zgoda na istnienie skomplikowanych sfer pomiędzy.
O temacie: Perspektywa pierwszoosobowa i motywy animalistyczne w nowoczesnym autoportrecie
Współczesne poszukiwania młodych twórców w obszarze autoportretu coraz częściej prowadzą do całkowitego przedefiniowania pojęcia tożsamości, która przestaje być utożsamiana z dosłownym odtworzeniem ludzkiego oblicza. Ta potrzeba wyjścia poza akademicki rygor i poszerzenia granic gatunku stała się jednym z najciekawszych zjawisk na współczesnym rynku sztuki.
Artyści posługujący się perspektywą pierwszoosobową (tzw. first-person view) często rezygnują z materialnej wyrazistości ciała na rzecz jego powidoków, śladów czy sylwetowych uproszczeń, takich jak kompozycyjny motyw cienia. Taki zabieg sprawia, że kadr nie jest już tradycyjną prezentacją postaci, lecz staje się zapisem czystej świadomości podmiotu, który bada przestrzeń wokół siebie. Świadome ukrycie twarzy przenosi punkt ciężkości na uniwersalne, cielesne odczuwanie rzeczywistości, w której pole malarskie rejestruje skomplikowane stany psychofizyczne, pamięć trudnych doświadczeń oraz wewnętrzne, egzystencjalne napięcia.
W tę intymną, budowaną za pomocą niedopowiedzeń przestrzeń malarze często wprowadzają motywy animalistyczne, traktując je jako logiczne i integralne przedłużenie ludzkiej jaźni. Zwierzęce alter ego, pojawiające się w kadrze obok ludzkiego śladu, służy jako potężny symbol określający niejednoznaczność i płynność współczesnego świata. Hybrydowe zestawienie człowieka z naturą pozwala na wnikliwe i odważne dotknięcie tematów tabuizowanych, w tym zjawiska abjekcji – głęboko zakorzenionego wstrętu wobec fizjologii własnego, zmieniającego się organizmu.
O technice: Tempera żółtkowa na płótnie lnianym
Historia malarstwa temperowego sięga starożytności – technika ta była z powodzeniem stosowana już w Egipcie, a w średniowiecznej Europie stanowiła najważniejszą metodę tworzenia obrazów sztalugowych i tablicowych. Najwspanialszymi przykładami jej możliwości są m.in. XV-wieczna Trójca Święta Andrieja Rublowa oraz – pochodzący z okresu krótkiego renesansu tej techniki na przełomie XIX i XX wieku – przejmujący obraz Świat Christiny amerykańskiego malarza Andrew Wyetha. Z biegiem czasu tempera na bazie kurzego żółtka była stopniowo wypierana przez wygodniejsze w użyciu farby olejne, a w drugiej połowie XX wieku również przez popularne i szybkoschnące akryle. Dziś, w świecie zdominowanym przez fabryczne media ready-to-use, ta tradycyjna metoda jest już spotykana niezwykle rzadko.
W ujęciu technologicznym proces tworzenia farby opiera się na pełnej niezależności i samodzielności warsztatowej artysty. Sproszkowane, naturalne pigmenty rozciera się najpierw z odrobiną wody na gładką pastę, a następnie łączy ze świeżym spoiwem organicznym, czyli oczyszczonym z błony żółtkiem jaja kurzego. Emulsję tę rozcieńcza się wodą lub winem, co pozwala trwale związać barwnik z podłożem lnianym. Technika malowania wymaga wysokiego rygoru i dużej dyscypliny pracy: farba szybko schnie, co uniemożliwia wielogodzinne mieszanie kolorów czy miękkie retusze bezpośrednio na płótnie. Pod względem właściwości optycznych i wizualnych tempera żółtkowa oferuje jednak unikalne rezultaty. Pozostawia idealnie matową, gładką i pozbawioną faktury powierzchnię o wyjątkowej czystości barw. Naturalne spoiwo organiczne sprawia, że warstwa malarska doskonale znosi upływ czasu – kolory nie ciemnieją i nie żółkną z wiekiem, zachowując swoją pierwotną świetlistość.
Sięganie po tak trudne i wymagające medium w dobie gotowych farb w tubkach jest zjawiskiem wybitnie elitarnym. Konieczność samodzielnego komponowania materii malarskiej i wysokie wymagania warsztatowe, jakie tempera stawia twórcy, stanowią najlepszy dowód na jego dojrzałość rzemieślniczą oraz bezkompromisowe szacunek dla tradycji malarskiejj.
O artystce
Anik Radzimińska (ur. 1998 w Warszawie) to artystka wizualna i twórczyni performansów. Jest absolwentką Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie w 2024 roku obroniła z wyróżnieniem dyplom „Nie pokazuj języka”. W swojej praktyce artystycznej porusza się na intrygującym pograniczu abstrakcji organicznej i figuracji. Ważnym aspektem jej poszukiwań jest analiza zjawiska abjekcji: Radzimińska przygląda się temu, co narusza integralność ludzkiego ciała, przekracza jego tabu i kwestionuje kulturowe czy społeczne normy.
Artystka jest finalistką i laureatką najważniejszych ogólnopolskich konkursów malarskich, w tym 5. Ogólnopolskiego Studenckiego Konkursu Malarskiego im. Wojciecha Fangora oraz Konkursu „Nowy Obraz / Nowe Spojrzenie” o Nagrodę Artystyczną UAP. Swoje prace, charakteryzujące się syntetyczną formą i kontrastową paletą, realizuje najczęściej w technice oleju na płótnie oraz w rzadko spotykanej, wymagającej, samodzielnie przygotowywanej klasycznej temperze żółtkowej. Pełny biogram artystki oraz pozostałe jej obrazy dostępne w ofercie naszej Galerii Wiele Sztuki znajdziesz tutaj.
Wizualizacja obrazów
Chcesz kupić obraz, ale obawiasz się, że nie będzie pasował do wystroju? Wyślij nam e-mailem zdjęcie swojej ściany, na której chciał byś by wisiała praca, a my odeślemy Ci wizualizację obrazu w Twoim wnętrzu. Więcej informacji w zakładce Obrazy na ścianę.
